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La fastosa eredità del Barocco mediceo
L’avvio del XVIII secolo vide a Firenze il consolidarsi di una cultura figurativa dinamica e frastagliata, nella quale i maestri già attivi negli ultimi decenni del Seicento – tra loro, Pier Dandini, Bartolomeo Bimbi, Anton Domenico Gabbiani, Alessandro Gherardini –, interpreti del fasto e della magnificenza della corte granducale, affermarono il loro primato e quello della scuola locale nella tenace volontà di contrastare il crepuscolo della dinastia medicea, ormai avviata verso un’inevitabile estinzione. Gli anni finali del regno di Cosimo III furono infatti caratterizzati dallo splendore delle produzioni artistiche, fossero di pittura come di scultura, dovute a personalità quali Giuseppe Piamontini e Massimiliano Soldani Benzi, quest’ultimo distintosi in special modo nei bronzi di piccolo formato e nella medaglistica, trovando nei raffinati lavori “di Galleria”, sovraintesi dall’architetto e scultore granducale Giovan Battista Foggini, e negli oggetti preziosi a destinazione prevalentemente sacra, una celebrazione che già al tempo travalicava i confini della Toscana per farsi apprezzare in tutta Europa.
L’avvio del XVIII secolo vide a Firenze il consolidarsi di una cultura figurativa dinamica e frastagliata, nella quale i maestri già attivi negli ultimi decenni del Seicento – tra loro, Pier Dandini, Bartolomeo Bimbi, Anton Domenico Gabbiani, Alessandro Gherardini –, interpreti del fasto e della magnificenza della corte granducale, affermarono il loro primato e quello della scuola locale nella tenace volontà di contrastare il crepuscolo della dinastia medicea, ormai avviata verso un’inevitabile estinzione. Gli anni finali del regno di Cosimo III furono infatti caratterizzati dallo splendore delle produzioni artistiche, fossero di pittura come di scultura, dovute a personalità quali Giuseppe Piamontini e Massimiliano Soldani Benzi, quest’ultimo distintosi in special modo nei bronzi di piccolo formato e nella medaglistica, trovando nei raffinati lavori “di Galleria”, sovraintesi dall’architetto e scultore granducale Giovan Battista Foggini, e negli oggetti preziosi a destinazione prevalentemente sacra, una celebrazione che già al tempo travalicava i confini della Toscana per farsi apprezzare in tutta Europa.
I maestri della nuova generazione
Nei primi decenni del Settecento, ancora segnati dal gusto e dalla committenza del granduca Cosimo III, si assiste al proliferare della pittura e della scultura sacra di destinazione sia pubblica che privata, ambiti nei quali si affermarono gli artisti destinati a diventare ben presto i protagonisti della scena artistica fiorentina (e non solo) della prima metà del secolo. Accanto ai celebrati maestri della generazione seicentesca, che continuarono il loro magistero figurativo – tra i quali si deve annoverare anche l’eccentrico Giovanni Camillo Sagrestani –, debuttarono pittori nuovi e originali nello stile quali Francesco Conti, Giovan Domenico Ferretti e, fedeli al Sagrestani, Matteo Bonechi e Ranieri Del Pace; mentre nel campo della scultura sia monumentale (con Giovacchino Fortini e Agostino Cornacchini), sia di piccolo formato, e soprattutto nell’oreficeria sacra, si consolidò il primato delle manifatture medicee e delle “botteghe di Galleria”, responsabili della produzione di spettacolari oggetti in metalli preziosi e pietre dure.
Nei primi decenni del Settecento, ancora segnati dal gusto e dalla committenza del granduca Cosimo III, si assiste al proliferare della pittura e della scultura sacra di destinazione sia pubblica che privata, ambiti nei quali si affermarono gli artisti destinati a diventare ben presto i protagonisti della scena artistica fiorentina (e non solo) della prima metà del secolo. Accanto ai celebrati maestri della generazione seicentesca, che continuarono il loro magistero figurativo – tra i quali si deve annoverare anche l’eccentrico Giovanni Camillo Sagrestani –, debuttarono pittori nuovi e originali nello stile quali Francesco Conti, Giovan Domenico Ferretti e, fedeli al Sagrestani, Matteo Bonechi e Ranieri Del Pace; mentre nel campo della scultura sia monumentale (con Giovacchino Fortini e Agostino Cornacchini), sia di piccolo formato, e soprattutto nell’oreficeria sacra, si consolidò il primato delle manifatture medicee e delle “botteghe di Galleria”, responsabili della produzione di spettacolari oggetti in metalli preziosi e pietre dure.
Gli “stranieri” a Firenze e il rinnovamento dei generi
Se Cosimo III rappresentò la continuità nel campo della committenza medicea proteggendo e gratificando soprattutto gli artefici fiorentini e toscani, l’erede al trono, il Gran Principe Ferdinando, fu quello che impartì alla scuola locale una decisa sterzata, orientando le proprie scelte figurative verso scuole straniere contemporanee, quali la veneta e la bolognese. Su sua iniziativa giunsero a Firenze Sebastiano Ricci, Giuseppe Maria Crespi, Alessandro Magnasco e altri che lasciarono sulle rive dell’Arno opere esemplari. Ferdinando, premorto al padre, fu un mecenate “totale”, i cui interessi spaziarono anche in campo musicale e teatrale. La preferenza del principe per i temi profani, mitologici e allegorici, e per i moderni “generi” artistici, fece da viatico all’affermazione di questa tendenza innovativa, bene espressa dai numerosi soffitti affrescati nelle residenze della famiglia granducale, nei palazzi e nelle ville dell’aristocrazia fiorentina (documentati in mostra dai bozzetti preparatori), dai dipinti “da quadreria”, dalla produzione di una statuaria in marmo, terracotta e bronzo di medio e piccolo formato d’incomparabile bellezza e di gusto pienamente internazionale, veicolata in Europa anche dalle “traduzioni” datene in porcellana dalla Manifattura Ginori di Doccia, responsabile della diffusione e della fortuna dei capolavori della statuaria classica presenti nelle collezioni medicee o visibili nell’Urbe.
Se Cosimo III rappresentò la continuità nel campo della committenza medicea proteggendo e gratificando soprattutto gli artefici fiorentini e toscani, l’erede al trono, il Gran Principe Ferdinando, fu quello che impartì alla scuola locale una decisa sterzata, orientando le proprie scelte figurative verso scuole straniere contemporanee, quali la veneta e la bolognese. Su sua iniziativa giunsero a Firenze Sebastiano Ricci, Giuseppe Maria Crespi, Alessandro Magnasco e altri che lasciarono sulle rive dell’Arno opere esemplari. Ferdinando, premorto al padre, fu un mecenate “totale”, i cui interessi spaziarono anche in campo musicale e teatrale. La preferenza del principe per i temi profani, mitologici e allegorici, e per i moderni “generi” artistici, fece da viatico all’affermazione di questa tendenza innovativa, bene espressa dai numerosi soffitti affrescati nelle residenze della famiglia granducale, nei palazzi e nelle ville dell’aristocrazia fiorentina (documentati in mostra dai bozzetti preparatori), dai dipinti “da quadreria”, dalla produzione di una statuaria in marmo, terracotta e bronzo di medio e piccolo formato d’incomparabile bellezza e di gusto pienamente internazionale, veicolata in Europa anche dalle “traduzioni” datene in porcellana dalla Manifattura Ginori di Doccia, responsabile della diffusione e della fortuna dei capolavori della statuaria classica presenti nelle collezioni medicee o visibili nell’Urbe.
Mitologia e storia al filtro del gusto rococò
Sotto l’impulso dato dal Gran Principe Ferdinando con le sue preferenze collezionistiche, Firenze rinnovò, a partire dal primo decennio del Settecento, la propria “lingua” figurativa in direzione marcatamente rococò, lieve nei toni e solare nei colori, prestando attenzione soprattutto a nuovi generi quali il paesaggio – rigenerato dalla presenza in città di Sebastiano e Marco Ricci, e di Anton Francesco Peruzzini – che divenne il contesto ideale per dar luogo a favole mitologiche, temi letterari, allegorie, episodi di storia graditi alla corte e alla committenza privata. Questi soggetti, trattati con grazia nuova e con spumeggiante leggiadria, videro protagonisti, in scultura, ancora Giovan Battista Foggini, Giuseppe Piamontini, Massimiliano Soldani Benzi e il più giovane Giovacchino Fortini, mentre in pittura, accanto a esponenti della generazione cosimiana quali Tommaso Redi, furono le nuove leve a tenere il campo, soprattutto gli artisti formatisi con Sagrestani, Bonechi e Del Pace, che condivisero la scena e il favore degli intenditori e dei collezionisti insieme al giovane Giovanni Domenico Ferretti, astro nascente, e all’ormai affermato ed eclettico Francesco Conti.
Sotto l’impulso dato dal Gran Principe Ferdinando con le sue preferenze collezionistiche, Firenze rinnovò, a partire dal primo decennio del Settecento, la propria “lingua” figurativa in direzione marcatamente rococò, lieve nei toni e solare nei colori, prestando attenzione soprattutto a nuovi generi quali il paesaggio – rigenerato dalla presenza in città di Sebastiano e Marco Ricci, e di Anton Francesco Peruzzini – che divenne il contesto ideale per dar luogo a favole mitologiche, temi letterari, allegorie, episodi di storia graditi alla corte e alla committenza privata. Questi soggetti, trattati con grazia nuova e con spumeggiante leggiadria, videro protagonisti, in scultura, ancora Giovan Battista Foggini, Giuseppe Piamontini, Massimiliano Soldani Benzi e il più giovane Giovacchino Fortini, mentre in pittura, accanto a esponenti della generazione cosimiana quali Tommaso Redi, furono le nuove leve a tenere il campo, soprattutto gli artisti formatisi con Sagrestani, Bonechi e Del Pace, che condivisero la scena e il favore degli intenditori e dei collezionisti insieme al giovane Giovanni Domenico Ferretti, astro nascente, e all’ormai affermato ed eclettico Francesco Conti.
Nuove prospettive della pittura di storia e dell’arte sacra
Le presenze straniere introdotte a Firenze dal Gran Principe Ferdinando ebbero un impatto duraturo sugli artisti locali: le eloquenti tele di “storia” dipinte da Sebastiano Ricci a Palazzo Marucelli Fenzi furono d’esempio per Giovanni Domenico Ferretti, per il giovanissimo Giuseppe Zocchi, finanche per il Foggini; mentre nel campo della pittura di soggetto sacro grande importanza vennero ad avere, tra il secondo e il sesto decennio del Settecento, le luminose e languide trattazioni di temi quali l’estasi mistica e il martirio date da Ferretti e da Conti. Un capitolo a parte, nell’ambito dell’arte sacra di questo periodo, è rappresentato da due temi che erano stati cari alla devozione e alla spiritualità di Cosimo III: il Transito di san Giuseppe, assurto a patrono della Toscana nel 1719, presente in mostra nelle versioni realizzate dal marattesco Anton Domenico Gabbiani, dall’eccentrico Ranieri Del Pace e, in scultura, da Massimiliano Soldani Benzi, con una delle sue massime prove; e il Compianto sul corpo di Cristo, che qui vede messe a confronto le traduzioni dipinte da Giovanni Camillo Sagrestani e da Francesco Conti, accanto all’interpretazione fornita da Massimiliano Soldani Benzi in cera, in bronzo e (su suo modello) in porcellana di Doccia, riunite per la prima volta in un dialogo emotivamente serrato ed eloquente. Del Soldani – tra gli scultori europei più importanti del XVIII secolo, attivo fino allo scadere degli anni Quaranta – la sezione presenta anche due capolavori pressoché sconosciuti di oreficeria, il Reliquiario della mitra di sant’Antonino, e in gesso, la Maddalena e l’angelo ai piedi della croce proveniente dalla clausura delle benedettine di Sala a Pistoia.
Le presenze straniere introdotte a Firenze dal Gran Principe Ferdinando ebbero un impatto duraturo sugli artisti locali: le eloquenti tele di “storia” dipinte da Sebastiano Ricci a Palazzo Marucelli Fenzi furono d’esempio per Giovanni Domenico Ferretti, per il giovanissimo Giuseppe Zocchi, finanche per il Foggini; mentre nel campo della pittura di soggetto sacro grande importanza vennero ad avere, tra il secondo e il sesto decennio del Settecento, le luminose e languide trattazioni di temi quali l’estasi mistica e il martirio date da Ferretti e da Conti. Un capitolo a parte, nell’ambito dell’arte sacra di questo periodo, è rappresentato da due temi che erano stati cari alla devozione e alla spiritualità di Cosimo III: il Transito di san Giuseppe, assurto a patrono della Toscana nel 1719, presente in mostra nelle versioni realizzate dal marattesco Anton Domenico Gabbiani, dall’eccentrico Ranieri Del Pace e, in scultura, da Massimiliano Soldani Benzi, con una delle sue massime prove; e il Compianto sul corpo di Cristo, che qui vede messe a confronto le traduzioni dipinte da Giovanni Camillo Sagrestani e da Francesco Conti, accanto all’interpretazione fornita da Massimiliano Soldani Benzi in cera, in bronzo e (su suo modello) in porcellana di Doccia, riunite per la prima volta in un dialogo emotivamente serrato ed eloquente. Del Soldani – tra gli scultori europei più importanti del XVIII secolo, attivo fino allo scadere degli anni Quaranta – la sezione presenta anche due capolavori pressoché sconosciuti di oreficeria, il Reliquiario della mitra di sant’Antonino, e in gesso, la Maddalena e l’angelo ai piedi della croce proveniente dalla clausura delle benedettine di Sala a Pistoia.
Bizzarrie e galanterie nel secolo dei Lumi
La vena scherzosa e ironica, popolare e stracciona che era stata peculiare di un preciso indirizzo della cultura figurativa seicentesca toscana, trovando interpreti d’eccezione in Jacques Callot, in Giovanni da San Giovanni e in Baccio del Bianco, non si esaurì in quel secolo ma ebbe gran fortuna anche nella Firenze del Settecento grazie al rinnovamento di questo filone operato dal genovese Alessandro Magnasco. Dalla metà del xviii secolo, per mano del brioso e scanzonato Giovanni Domenico Ferretti, questo gusto si orientò verso temi moderni, alla moda, che troveranno nelle arlecchinate e nelle mascherate una feconda risorsa espressiva. In parallelo, si affermò a Firenze, ad opera di artisti ancora una volta apprezzati dal Gran Principe Ferdinando quali Marco Ricci e Giuseppe Maria Crespi, il genere della pittura di interni, delle “galanterie” alla veneta, degli idilli campestri, dei giochi di società, dei concertini e delle conversazioni messi alla berlina dalla illuministica ironia di Thomas Patch, affrontati invece con grazia, garbo e spiccato senso del paesaggio arcadico da Giuseppe Zocchi e dalla nuova generazione di artisti quali Gesualdo Francesco Ferri e Stefano Amigoli, astri nascenti della pittura d’età leopoldina.
La vena scherzosa e ironica, popolare e stracciona che era stata peculiare di un preciso indirizzo della cultura figurativa seicentesca toscana, trovando interpreti d’eccezione in Jacques Callot, in Giovanni da San Giovanni e in Baccio del Bianco, non si esaurì in quel secolo ma ebbe gran fortuna anche nella Firenze del Settecento grazie al rinnovamento di questo filone operato dal genovese Alessandro Magnasco. Dalla metà del xviii secolo, per mano del brioso e scanzonato Giovanni Domenico Ferretti, questo gusto si orientò verso temi moderni, alla moda, che troveranno nelle arlecchinate e nelle mascherate una feconda risorsa espressiva. In parallelo, si affermò a Firenze, ad opera di artisti ancora una volta apprezzati dal Gran Principe Ferdinando quali Marco Ricci e Giuseppe Maria Crespi, il genere della pittura di interni, delle “galanterie” alla veneta, degli idilli campestri, dei giochi di società, dei concertini e delle conversazioni messi alla berlina dalla illuministica ironia di Thomas Patch, affrontati invece con grazia, garbo e spiccato senso del paesaggio arcadico da Giuseppe Zocchi e dalla nuova generazione di artisti quali Gesualdo Francesco Ferri e Stefano Amigoli, astri nascenti della pittura d’età leopoldina.
Il paesaggio fra memoria e visione oggettiva
Già nei primi anni del Settecento prendono campo a Firenze generi artistici innovativi e inconsueti, introdotti in città dal geniale gusto collezionistico del Gran Principe Ferdinando. Tra questi, il vedutismo, fenomeno legato alla nascente voga del grand tour e alla centralità di Firenze quale tappa obbligata del viaggio in Italia, trovò in Gaspare Vanvitelli e, dalla metà del secolo, nel veneto Bernardo Bellotto, nell’inglese naturalizzato Thomas Patch e nel fiorentino Giuseppe Zocchi artisti versatili – in pittura come nell’incisione – in grado di soddisfare le esigenze di documentazione e di “memoria” dei luoghi della città e della regione visitati dai gentiluomini europei durante la loro permanenza a Firenze e in Toscana. Nell’ambito di questo filone, ma con una sfumatura più idilliaca, si colloca anche l’opera di Antonio Cioci che sarà uno degli interpreti principali, con Amigoli e Ferri, della pittura degli anni finali del secolo, sempre più orientata in direzione illuministica dal gusto e dalla committenza del nuovo granduca Pietro Leopoldo d’Asburgo Lorena, al quale faceva riferimento una corte dinamica e aggiornata
Già nei primi anni del Settecento prendono campo a Firenze generi artistici innovativi e inconsueti, introdotti in città dal geniale gusto collezionistico del Gran Principe Ferdinando. Tra questi, il vedutismo, fenomeno legato alla nascente voga del grand tour e alla centralità di Firenze quale tappa obbligata del viaggio in Italia, trovò in Gaspare Vanvitelli e, dalla metà del secolo, nel veneto Bernardo Bellotto, nell’inglese naturalizzato Thomas Patch e nel fiorentino Giuseppe Zocchi artisti versatili – in pittura come nell’incisione – in grado di soddisfare le esigenze di documentazione e di “memoria” dei luoghi della città e della regione visitati dai gentiluomini europei durante la loro permanenza a Firenze e in Toscana. Nell’ambito di questo filone, ma con una sfumatura più idilliaca, si colloca anche l’opera di Antonio Cioci che sarà uno degli interpreti principali, con Amigoli e Ferri, della pittura degli anni finali del secolo, sempre più orientata in direzione illuministica dal gusto e dalla committenza del nuovo granduca Pietro Leopoldo d’Asburgo Lorena, al quale faceva riferimento una corte dinamica e aggiornata
Ideale classico e cultura illuministica nella Firenze di Pietro Leopoldo
Giunto a Firenze nel 1765, il granduca Pietro Leopoldo d’Asburgo Lorena dimostra subito il suo impegno nei confronti delle riforme e del progresso istituendo l'Accademia di Belle Arti (1785), che viene organizzata sull’esempio dei più illustri modelli italiani ed europei. Nel segno della recuperata vitalità dell’ideale classico – che la pittura di Pompeo Batoni sosteneva allora in maniera esemplare e al più alto grado – gli artisti fiorentini si adeguano ai canoni del Neoclassicismo introdotto nelle aule accademiche dall’insegnamento di Pietro Pedroni, già pensionato a Roma e poi pittore di corte dal 1781, e da quello di Innocenzo Spinazzi, la cui esperienza romana portava a Firenze la cultura dell’antico e gli aggiornamenti sul dibattito estetico acceso intorno alle teorie di Winckelmann e di Mengs. Il granduca apre cantieri di grande respiro, nella reggia di Pitti come al Poggio Imperiale e agli Uffizi, offrendo così molte occasioni di lavoro a pittori e scultori di nuova generazione come Francesco Carradori che, insieme agli Albertolli e a Tommaso Gherardini, collabora al partito ornamentale della Sala della Niobe, dimostrando di saper contemperare la propria formazione classica con il delicato naturalismo della tradizione cinquecentesca fiorentina. Del resto, le componenti della cultura illuministica vengono a frutto negli ultimi due decenni del secolo facendo convivere, accanto alla dominante “archeologica”, l’analisi spregiudicata dei ritratti dipinti da Johann Zoffany – che insieme a quelli scolpiti dai residenti inglesi Joseph Wilton e Francis Harwood, contribuirono a immettere Firenze nel circuito europeo dei nuovi canoni estetici – e anche un metro narrativo di nobile matrice storico-letteraria, come risulta evidente nella Contessa Matilde di Ignazio Hugford, o l’inaspettata declinazione purista di modelli cinque e seicenteschi che caratterizza, in diversa maniera, la Vergine del Gherardini e il San Romualdo di Santi Pacini.
Giunto a Firenze nel 1765, il granduca Pietro Leopoldo d’Asburgo Lorena dimostra subito il suo impegno nei confronti delle riforme e del progresso istituendo l'Accademia di Belle Arti (1785), che viene organizzata sull’esempio dei più illustri modelli italiani ed europei. Nel segno della recuperata vitalità dell’ideale classico – che la pittura di Pompeo Batoni sosteneva allora in maniera esemplare e al più alto grado – gli artisti fiorentini si adeguano ai canoni del Neoclassicismo introdotto nelle aule accademiche dall’insegnamento di Pietro Pedroni, già pensionato a Roma e poi pittore di corte dal 1781, e da quello di Innocenzo Spinazzi, la cui esperienza romana portava a Firenze la cultura dell’antico e gli aggiornamenti sul dibattito estetico acceso intorno alle teorie di Winckelmann e di Mengs. Il granduca apre cantieri di grande respiro, nella reggia di Pitti come al Poggio Imperiale e agli Uffizi, offrendo così molte occasioni di lavoro a pittori e scultori di nuova generazione come Francesco Carradori che, insieme agli Albertolli e a Tommaso Gherardini, collabora al partito ornamentale della Sala della Niobe, dimostrando di saper contemperare la propria formazione classica con il delicato naturalismo della tradizione cinquecentesca fiorentina. Del resto, le componenti della cultura illuministica vengono a frutto negli ultimi due decenni del secolo facendo convivere, accanto alla dominante “archeologica”, l’analisi spregiudicata dei ritratti dipinti da Johann Zoffany – che insieme a quelli scolpiti dai residenti inglesi Joseph Wilton e Francis Harwood, contribuirono a immettere Firenze nel circuito europeo dei nuovi canoni estetici – e anche un metro narrativo di nobile matrice storico-letteraria, come risulta evidente nella Contessa Matilde di Ignazio Hugford, o l’inaspettata declinazione purista di modelli cinque e seicenteschi che caratterizza, in diversa maniera, la Vergine del Gherardini e il San Romualdo di Santi Pacini.
Il Neoclassicismo internazionale di fine secolo
Mentre fra i premiati dell’Accademia, da poco istituita, si distinguevano in special modo i pittori Pietro Benvenuti e Luigi Sabatelli – entrambi pensionati a Roma e partecipi del circolo preromantico dell’Accademia dei Pensieri – a Firenze molto si discuteva del successo ottenuto dal lombardo Luigi Ademollo al concorso indetto nel 1788 per la decorazione del Teatro degli Immobili, risolta dall’artista in una versione molto espressiva del Neoclassicismo che piacerà in particolar modo ai suoi committenti senesi e anche al granduca Ferdinando III, succeduto al padre nel 1791, che affiderà al pittore la decorazione ad affresco della Cappella Palatina, parte rilevante di un progetto di ammodernamento decorativo della reggia di Pitti che vedrà impegnati artisti di nuova generazione come Luigi Catani, Giuseppe Castagnoli, Giuseppe Maria Terreni. Nell’ultimo decennio del secolo, grazie alla politica moderata e neutrale di Ferdinando III, Firenze accoglie inoltre gli artisti fuggiti da Roma a seguito dei moti antifrancesi e alla chiusura dell’Accademia di Francia, nel 1793: Nicolas Didier Boguet, apprezzato dal direttore della Real Galleria Tommaso Puccini, introduce in città il suo paesismo alla Lorrain, ma con aggiornamenti sullo stile atmosferico degli inglesi; Louis Gauffier si trasferisce in Toscana con la famiglia e diviene ambito ritrattista del grand tour oltre che pittore “esclusivo” del paesaggio di Vallombrosa; François-Xavier Fabre, allievo di David, fissa la sua residenza in città frequentando casa Alfieri e consolidando il suo prestigio internazionale come pittore di ritratti e di quadri di storia con prevalenti aspetti letterari.
Mentre fra i premiati dell’Accademia, da poco istituita, si distinguevano in special modo i pittori Pietro Benvenuti e Luigi Sabatelli – entrambi pensionati a Roma e partecipi del circolo preromantico dell’Accademia dei Pensieri – a Firenze molto si discuteva del successo ottenuto dal lombardo Luigi Ademollo al concorso indetto nel 1788 per la decorazione del Teatro degli Immobili, risolta dall’artista in una versione molto espressiva del Neoclassicismo che piacerà in particolar modo ai suoi committenti senesi e anche al granduca Ferdinando III, succeduto al padre nel 1791, che affiderà al pittore la decorazione ad affresco della Cappella Palatina, parte rilevante di un progetto di ammodernamento decorativo della reggia di Pitti che vedrà impegnati artisti di nuova generazione come Luigi Catani, Giuseppe Castagnoli, Giuseppe Maria Terreni. Nell’ultimo decennio del secolo, grazie alla politica moderata e neutrale di Ferdinando III, Firenze accoglie inoltre gli artisti fuggiti da Roma a seguito dei moti antifrancesi e alla chiusura dell’Accademia di Francia, nel 1793: Nicolas Didier Boguet, apprezzato dal direttore della Real Galleria Tommaso Puccini, introduce in città il suo paesismo alla Lorrain, ma con aggiornamenti sullo stile atmosferico degli inglesi; Louis Gauffier si trasferisce in Toscana con la famiglia e diviene ambito ritrattista del grand tour oltre che pittore “esclusivo” del paesaggio di Vallombrosa; François-Xavier Fabre, allievo di David, fissa la sua residenza in città frequentando casa Alfieri e consolidando il suo prestigio internazionale come pittore di ritratti e di quadri di storia con prevalenti aspetti letterari.
